藝評是獨立人格、思想自由、時代品味的體現。評論的年代已經到來。

2016年1月4日 星期一

2015年小結

2015年,評論工作主要在下面幾方面:
1. 擔任香港藝術發展局委員,任評論小組主席,推動「演藝資料館」的建立;
2. 擔任康文署藝術顧問,參與舞蹈及多媒體小組;
3. 擔任民政事務局表演藝術小組委員,參與主要藝團事務;
4. 主持香港電台藝評節目《演藝風流》,與評論人洛楓合作,主要評介舞蹈,旁及其餘;
5. 出版了舞評集《尋找香港舞蹈》,特意寫了一篇長文,探討香港舞蹈文化的幾個問題;
6. 編輯《香港文學大系一九一九 - 一九四九•戲劇卷》,並完成了一萬四千字導言。
7. 為「第四缐劇社」排演了布萊希特的《沙膽大娘和她的兒女》,與胡境陽把全劇譯出,並寫了序詩與尾聲。寫了一些對這個戲的人物分析,並對這個這個戲有屬於我們這一代人的解釋。最大的體會:無論甚麼風格的演出,真實感永遠是其中重要的追求。對於表演者,它跟生命開掘直接關連。

以下是去年底寫給劇組的演後話:
今年,很高興可以與大家合作搞了《沙膽大娘和她的兒女》這個演出。過程愉快,亦有一定成績,我也體會到戲劇與表演的一些趣味。希望大家各自繼續在戲劇的園地上找出自己所喜愛的花與樹。表演要更上一層樓,除了自己享受過程,也要能使陌生人對戲劇產生興趣。
使朋友由棒場,不經意地轉為欣賞。使他們忘記你是誰。使妒忌你的人,不能不說一些客氣話,指出一、兩處問題,或者暫時放下他們心裏的灰紅色,對你的演出表示欣賞。但最重要的,是看到我們人生走下去的一些目標,並有走下去的信心。人生有一些事,不如人意,但是,人與人之間,我們自己,卻是可以選擇做一些有價值的事的。」

2015年10月20日 星期二

表演絮語:角色演繹、真實感、生命感覺


表演是一門大學問,它包括理論與實踐兩大方面,但跟其他學問不同,它的本質不假外求,任何人都具備,只要是一個有生命體會的心靈,有一定的身體活動力,就能夠通過自己的身心去表演。


表演的美,貴在有生命感覺,而不在於外在條件,就正如運動的本質在生生不息,任何人都可以運動,世界級運動員與一位地區長者,若都以一己之能力去展開一份生命感覺,就沒有差異,真誠是美的,戲劇體現意志。


這份真誠,要永不止息。場上每一個人,都要活在角色的世界,無時無刻不在根據場面上的處境、人物關係、人物性格去反應。

舉一個例子,排《沙膽大娘和她的兒女》第一場,當沙膽大娘在吹她的通行證,吹到隻馬時,下一句是「它已死了。」我加了一個徵兵官、沙展互望的細節,因為眼前並無馬。


所以,人物在場面上要有真實感,除了是角色演繹的準確與深度、能量充沛而恰如其分之外,更要有如水一樣不斷流動的生命感覺。


場面上有新的人物出現,現場所有人都有影響,某人一句說話、一個位置調度,其他角色都會根據自己性格、處境、與在場其他人的關係而有所回應。

例子,排《沙膽大娘和她的兒女》第一場,當沙展喝停篷車,車上四母子,都會有不同反應;當沙展審視車上各人、步近篷車,或許啞女會驚,她的驚,又會有連鎖反應。


戲者,氣他,當流動而不停頓,甚至斷裂。
(未完)



2015年10月5日 星期一

《沙膽大娘和她的兒女》人物分析4

布萊希特這個戲,是1949年後中國大陸第一個做的他的主要作品,由中國著名戲劇家黃佐臨(1906 - 1994)導演。當時反應似乎不大熱烈。這個戲,正如戲名所示,是關於一位母親與她的孩子。Mother Courage and Her Children,所以,要排出這個戲的意思,就要理解當中的關聯。

有一種說法,是沙膽大娘是Everyman(普通人),所謂的平常人,她有人的七情六欲,她有飲食男女需要,亦有作為母親的倫理責任,在惡劣的戰爭環境,她更得想盡辦法保守著一家人的性命財產。她不得不狠,但這狠,並非先天心狠,相反,她很似香港人,生存、搵食有一套,但並非立心做壞事。

從階級上看,她是小資產者,若生活在今天,會炒炒股票、炒炒樓,賺了錢不一定豪花,但自我感覺良好。她活在巨大的機器之下,只能順勢。但她生存能力極高,她臨危不亂,能撐到底。

作為人,是母親。有時會超越了階級。她為兒女,可以不理自己終身的寄托。當她捨棄廚師那一刻,跟女兒講的那幾句對白,上天下地,無人能抵,但卻又可以很平靜。

她內心對兒女是充滿愛的。

三位兒女,分別有人類的某種好的特質,勇敢、誠實、有愛心,但在戰爭中終於都先後死去。但他們的死卻又性質不同,如果大兒子是含恨而終,二兒子與三女兒都是死得其所的。二兒子至死沒有連累家人,三女兒更以自己生命喚醒百姓。二兒子是盡了職責,三女兒則盡了人道主義之責任。

她的死,有否喚醒她媽媽呢?但縱使喚醒了,沙膽大娘能夠做甚麼呢?

三位兒女演時要高度相信自己,要在自尊與尊嚴之中找生存能量。

2015年10月3日 星期六

《沙膽大娘》人物分析3

隨軍牧師、廚師和沙膽大娘,都是吃戰爭飯的人。他們各有專業,牧師專事人的精神,但被困在天主教軍隊中,無法發揮,所以他一有機會就發嚕蘇,也會禱告,也會發表政見,但他本質上是人道主義者,在第五場,他主動入災區救人,這甚至使卡特琳也佩服。沙膽大娘是複雜的,她要保護自己的利益和財產,但在人道關口,她會「不情願地施予」,這是高難度的情態。

㕑師與牧師是不同階級,也有不同性格,相比下,二人都是正常人,飲食男女,在戲中表露無遺。廚師是調情高手,而牧師以為自己的階級與專業,對沙膽大娘表白是「穩操勝券」的,對他的真誠表白,沙膽大娘也只好回以心底話。

廚師是有外在魅力的,像成賴巳喜男電影《浮雲》中的美男子,在任何環境都能吸引到女性,所以,他與沙膽大娘在第二場討價還價,就要有中年男女調情味。當然,他也有疲倦時,遇到沙膽大娘,或許就在此時,他被她的風韻吸引。那麼,在和平時,他一心來找沙膽大娘,生活上的依靠是原因,但那分念念不忘亦是重要的。相反,和平到來,牧師想到的,是到廣場走一走。

廚師是非常實際的人,他不太重視信仰,他想到的是生存。對於他,尊嚴並不重要,所以他可以去乞討熱粥。(未完)











2015年10月1日 星期四

《沙膽大娘和她的兒女》人物分析2

牧師的角色在這個戲是獨特的。牧師是知識分子,全劇只有他一個是這階級,軍隊書記或許只是稍懂文書的人,而牧師卻是對世界有見解的。

牧師認為自己有才華,經常發表對時代、對世界的觀點。所以,落難時,他常覺懷才不遇,要生活,就要靠沙膽大娘,並漸漸佩服起她來,發現她的女性風韻。

牧師是矛盾性格的,他對自己的身分很敏感,但在將軍眼中,他極其量是工具,就正如所有為當權者服務的專業人士一樣。牧師應該是榮耀神的,但他太了解宗教了,他變得很實際,隨遇而安、明哲保身,在任何情況下他都能品嚐食物之品。被困在天主教軍隊時,他會與其書記下棋,信仰是他的職業。但他亦有禱告時,他是人,有人的需要。性格上,牧師自尊心很強,但將軍看賤他,沙膽大娘喜歡沒有文化的廚師而不選擇他,使他大受打擊。

跟沙膽大娘一樣,牧師與廚師,也是靠戰爭過活的人。(未完)

2015年9月26日 星期六

布萊希特《沙膽大娘和她的兒女》人物分析1

我們可以從幾方面去談沙膽大娘這角色。首先,她的生命史。沙膽大娘是心理體驗一派的表演很高難度的一個角色。當史坦尼斯拉夫斯基遇到布萊希特的「沙膽大娘」(Mother Courage)他一定深深被她的性格所吸引,一個女人帶著兒女在戰場上討生活,很不容易,她自己要生存也不易。

作為女人的沙膽大娘。沙膽大娘似乎有不少男人,戲中三個兒女,有不同父親,但這些是從前的事了,所以,三個兒女都已成年,最少的女兒卡特琳出場時都二十歲了。所以第一個直接的沙膽大娘生命史命題,與我們的戲劇行動有關的,是為甚麼她不再靠男人過活?

年輕時,沙膽大娘是美麗的,她是不是正如她在「第四場」唱《大投降之歌》那樣,靚絕一方很難說,但一定稍有姿色,也不是十八無醜女那種美,而是一般人驟眼看會被她外表所吸引的,因而她有條件說自己「靚」。所以她能吸引男人。

現在呢?經過歲月、生活的歷煉,她已非年輕時那種㪚發外在美麗的女人,但她應該仍然有一定風韻,是中年職場已婚婦女在一群男人中出入自如卻又不上身那種狀態。所以第一場她與徵兵官、沙展的對話中是有用女性的本錢的。

沙膽大娘亦吸引到牧師與廚師。就劇本來説,她知道自己吸引到牧師,亦保持一定的朋友關係,甚至一同上路,但她是堅守著底線的,她沒有要與牧師探討發展二人關係之心,到第六埸牧師向她表示可否進一步時她是拒絕的。就劇本來說,她沒有與牧師發生肉體關係。


所以,自從許多年前不再靠男人生活的一位單親媽媽,帶著兒女走在戰場上,到這個戲開始時,她仍然有女性一面,並且,關閉的情感世界,因為廚師而打開了。一個女人會記掛一個男人,閒時會拿出他留下的物件(烟斗),這是很普遍的情懷。


沙膽大娘要養大兒女,所以她不再找男人,她如是生活了若干年,卻遇到了風流成性的廚師。牧師她仍可以抵擋,廚師她擋不住。(未完)






2015年9月16日 星期三

回顧香港文化中的第一次布萊希特熱潮 (舊文一篇)

回顧香港文化中的第一次布萊希特熱 (2200字版)
盧偉力

(這是七年前為當年康文署「布萊希特戲劇節」寫的文章。)

前言

今年是影響世界戲劇發展的德國戲劇家布萊希特 (Bertolt Brecht1898 – 1956)誕辰一百一十周年,他的戲劇曾經在香港掀起過極大熱潮,雖然近十年歸於平淡,但康文署借此主辦了「布萊希特戲劇節」,今天回顧布萊希特在香港的第一波,或許有一定啟發。

 

布萊希特戲劇觀

布萊希特是的史詩劇理論 (Theory of Epic Theatre) ,敘事自由,折高折遠,正反辯證,與東方戲劇頗有共通。二十年代初,他跟隨德國群眾戲劇運動家皮斯卡托 (Piscator1893 – 1966) 搞政治劇場,用多媒體方式,或歌或舞、或敘述、或議論、或戲劇呈現,通過不俱一格的形式去鼓動群眾。二十年代中,布萊希特系統學習馬克思主義 (Marxism),用階級觀點去看歷史,用辯證法去看社會,嘗試把戲劇作為社會實踐 (Social praxis) ,提出戲劇應該是社會學習的工具,並開始反省當時盛行西方的、以建立現實幻覺為主的的戲劇美學。一九三零年他在歌劇《馬哈哥尼城興亡錄》(The Rise and Fall of City Mahagonny, 1927) 公演時寫了一篇說明,第一次系統地陳述他的史詩劇場理論 (Theory of Epic Theatre),並與戲劇體劇場 (Dramatic Theatre) 作比較。[1]

概括來說,布萊希特主張戲劇應「喚醒」,而非「迷醉」。他提出「間離效果」,認為要在戲的流程,有計劃地中斷完全感性的代入,生命是社會存在,人的思想感情受社會意識型態所牢制。

正因如是,當政治、文化處於十字路口時,布萊希特的戲會受到重視。

 
香港文化中的布萊希特熱

        香港第一次公演布萊希特的戲劇在1966年,由黃清霞 (Vicki Ooi)導演,劇目是《四川善人》(The Good Woman of Setzuan),用英語在大會堂劇院演出。

出於對西方戲劇的興趣,1972年林愛惠、梁麗卿、李碧瑩等一群就讀於大專而熱愛戲劇的朋友成立了「大學實驗劇團」,在七十年代,公演了不少布萊希特的戲,包括:《沙膽大娘》(Mother Courage and Her Children)、《常則與例外》(The Rule and the Exception)、《三便士歌劇》 (Three Penny Opera)、《灰闌記》(The Caucasian Chalk Circle)

其中,《常則與例外》受到香港業餘劇壇的歡迎,影響深遠,先後公演多次,歷久不衰[2]。在表演形式上,「大學實驗劇團」作出當年香港創新的劇場主義 (Theatricalism) 嘗試:用一塊底面不同色的大布幕,透過演員群體不同支撐、摺疊方式,變化出河、山、沙漠、三岔路、營幕、法庭等等佈景。

香港大學與「大學實驗劇團」,出於對當代戲劇的探索而引進了布萊希特,這是布萊希特在香港發展的第一條線索。

 
反省寫實主義

布萊希特在香港的第二條線索是中國。這是關乎知識份子與時代的關係,以及對寫實主義的反思。

七十年代初,香港學界掀起「認中關社」運動,影響所及,大專界與文化界亦有「寫實主義」戲劇主張,包括「校協戲劇社」、「力行劇社」、羅富國教育學院等。文化大革命 (1966-76) 之後,在短暫思想解凍期過後,文藝界視野逐步擴闊,有很強烈的「現代化」願望。他們亦對中國、戲劇美學、時代等亦進行反思。

19807-8月,學聯戲劇組主辦了六星期的「德國現代劇作家布萊希特的史詩劇場」研習班,有好幾十人參加,很是熱鬧。

 
重新認識中國

        七十年代末,盲目認同的「火紅年代」已經過去,香港知識份子在反思中國問題上,採取了較開放的態度。這情況亦反映在戲劇文化發展上。

1977年「大學實驗劇團」在大會堂劇院公演布來希特一個頗受爭議的劇目《手段》。這個戲內容直接寫革命者理性與感情的矛盾,題材的敏感,政治的辯證,在當年引起一定關注。

1978年,「大學實驗劇團」的《我‧柏圖‧布萊希特》(一說名為《我是布萊希特》),由也斯 (梁秉鈞)、陳清橋翻譯,反映了文藝批評界對布萊希特的興趣已與戲劇工作者結合。

1980年,「協進劇團」的《翻身》,由周勇平翻繹、導演,榮念曾設計。一個七十年代初左傾的「國粹派」與一個旅美十多年,經歷過紐約前衛劇場運動的設計師合作,因為大家都有共同的需要 -- 反思中國、反思政治。演員包括民主派議員的楊森、民眾戲劇的莫昭如。

 
布萊希特在香港的黃金期

八十年代香港的戲劇人似乎已經肯定自己掌握了排演布萊希特的方法,亦迎來了布萊希特在香港的高峰期,短短幾年,已有近十個演出,曾參與的導演包括:黃清霞徐詠璇、陳載澧、袁立勳、鄧樹榮、盧偉力、鍾炳霖、周勇平等。

到了八六年底,在布萊希特逝世三十周年,香港的布萊希特熱達至高潮。

1986129日「第七屆國際布萊希特研討會」及「國際布萊希特戲劇節」隆重開幕。研討會有來自全球二十五個國家的一百二十多位戲劇家和學者出席,論題是《布萊希特與模式變革》;戲劇節市政局、香港藝術中心主辦,香港中華文化促進中心協辦的,有日本、中國大陸、香港三地四個演出,非常熱鬧。具體內容如下:

1.《高加索灰闌記》,中國青年藝術劇院,陳顒導演

2. 《四川善人》,日本俳優座劇團,千田是也導演

3. 《教父亞塗發跡史》,香港話劇團,徐詠璇導演

4. 《阿茜的救國夢》,香港演藝學院戲劇學院,毛俊輝導演

 
        可以說,由七十年代中到八十年代中,是香港布萊希特熱的第一波。

 
結語

踏入二十一世紀,當代世界發展,呈現了非常值得研究的張力。一方面,全球愈來愈一體化,環球流行文化、消費主義、地球暖化、恐怖主義、金融海嘯……總之「盛世 / 末世」山雨欲來,許多問題都關乎全人類,必須由世界各國共同處理;另一方面世界各地又呈現豐富多彩的本土關懷,許多文化藝術工作者都在高一個層次上探討本土文化與世界文化的關係。

這種一般與個別、共相與殊相的辯證,也許是世界文明的契機。

這亦使今年辦「布萊希特戲劇節」有特的的意義。因為布萊希特主張戲劇要喚起人們的思考,從而改造世界。



[1] Bertolt Brecht, trans. John Willett, Brecht On Theatre, London: Hertford and Harlow, 1964, 33-42.
[2] 除「大學實驗劇團」之外,「校協戲劇社」、「力行劇社」、「學聯劇組」、「第四線劇社」、「理工劇社」、「大專戲劇陣線」都先後排演過這個戲。