藝評是獨立人格、思想自由、時代品味的體現。評論的年代已經到來。

2015年5月26日 星期二

《男生/男再生》再讀

今天到香港電台錄音,《演藝風流》談《男生/男再生》,請來王榮祿、周書毅當嘉賓。

第一部分我跟洛楓對談。洛楓提到舞作開始時紅色的鳳冠在「九七」回歸的歷史背景之下,走近每一位男生,都使其畏縮,使人不禁想到傳統的盲婚啞嫁。我則補充地說,那戴鳳冠的舞者,從來都沒有正面向觀眾,我們只看到其背面或者側面,這是一個沒有面孔的生命體,未能看清的結合。

人生不也如是嗎?前路茫茫,未知方向,難撫真心,卻要繼續走下去,活下去,以生命的直觀,以身體的實在感。《男生/男再生》,把十九年前的作品複合順時呈現,結構上是歷史的回應,亦有對照之意味。

對於舞蹈,關鍵在於韻律;對於舞者,關鍵在於身體。

為甚麼會有再生,是純粹時間維度的又一次創作,抑或是過去了的情事、歷史,意志,在另一個時空,另一個背景,有新的體驗?




2015年5月23日 星期六

男子舞蹈《男生/男再生》

看「不加鎖舞踊館」的《男生/男再生》,上環文娛中心濟一濟一堂,香港許多舞蹈界朋友都來了。當中,有些是在不時間,不同城市,參與過伍宇烈《男生》的演出。演出完了,大伙依依不捨,在劇場內外,交談、拍照。

十九年前的第一演出,是「城市當代舞蹈團」 Double Bill 《男生/女相》,兩部分,分別由伍宇烈與梅卓燕編舞。把九七回歸前的憂慮,與成長的回望,對未來的想望,通過男孩子與女孩子不同的身體,作出對照,亦算是性別作為舞蹈載體在香港較早的探討。


《男生》後來取得國際編舞奬,繼續發展,成為伍宇烈的代表作。


首演就參與的舞者王榮祿,後來創辦了舞團,找來伍宇烈當董事會主席。這次演出,除了是經典延續之外,更有一份香港歷史的呼應。


男性作為舞蹈載體,身體的特質跟女性不一樣;成長過程的行為,以及文化感覺,會衍生很多韻律。How many road must a man walk down before you call him a man?


我們都有過這樣的經驗:一班男孩走在一起,或坐在天台,或躺在露營帳篷外,望繁榮都會,看繁星閃耀,談萝想談女孩子談情談性,一份共同享有的成長,純粹而不涉功利。十九年後,文化環境不一樣了,香港不一樣了,那份純粹還在不在?


《男生/男再生》的其中意義就在這裏。


似乎,榮祿要肯定這純粹性,於是,一支舊時的結他,可以成為凝聚嬉戲街頭男生的事物,而生出韻致。


時代火光熊熊,容讓我們的男生成為漢子。


2015年5月22日 星期五

對蕭紅飄泊生命投以關懷──看許鞍華的《黃金時代》


聽許鞍華說想拍攝蕭紅,是十年前的事了,那時感覺到她對蕭紅本身的認識是深沉的。她像帶着極大悲憫的心,要為一個受損害被侮辱的民國女子抱不平。想不到十年之後,在述說與呈現蕭紅一生的《黃金時代》中,竟看到一幅不慌不忙、內斂凝聚的長卷。


影片中,許鞍華採取了自述、訪談的手法,與戲劇場面融合,這方法,自由安排敍事體、代言體的轉化,對處理生命史有若干不解之迷的蕭紅來說,是很不錯的構想。


生長在一個父權中心的地主家,母親又早死,使蕭紅受高中教育的機會被剝奪,後來更因為同情佃農長工而被幽禁,逃走後流浪哈爾濱街頭,為了生存,她跟家裏原來替她訂下親事的男人同居於旅館七個月。她懷着身孕,臨盆在即,又欠下債務,男人回家取錢,沒有再回來(從前說是蕭紅被遺棄,但現在看來也許是發生了意外);孤獨無依的青年孕婦,落難在旅館中,天天被追債,被脅迫賣身妓院,甚至沒有食物和水,她寫信給《文藝雜誌》求救,來救她的包括左翼文藝青年蕭軍(1907─ 1988)。後來,肚裏的孩子誕生了,無力撫養,送了給別人。

去除愛情的浪漫想像
蕭軍與蕭紅相愛了。許鞍華處理蕭軍、蕭紅旅館這一段,似乎有意去除一般人(包括晚年蕭軍回憶)的浪漫想像,無論鏡頭角度、畫面構圖,以及呈現他們做愛,直接來、直接去,是有特殊見地的處理。在幽暗的空氣中,兩個生命,不顧一切,甚至帶有動物性,這是《生死場》描述農村生存景況的筆法。

在《黃金時代》中,有一段戲講蕭軍、蕭紅共同生活,搬進小房子,二人口渴,行李中沒有杯,就找面盆來,你一口我一口地喝,許鞍華以俯攝鏡處理,兩個頭在喝水的微細律動,呈現了一份動物性,滲透出一份悲憫。
這場面取材自蕭紅散文集《商市街》。美國學者葛浩文對蕭紅這散文集特別激賞,分析了它許多屬於女性自我意識與筆觸的技巧,認為是世界文學史女性自傳的代表,「對作者本人及一般中國女性而言,是一部不朽的作品」。

蕭紅的愛好者看《黃金時代》時,應該感受到許鞍華對《商市街》的品味。影片中,窮困生活中的情義與女性的情緒有非常詩意的處理,亦是蕭紅與蕭軍後來分手的張力布局。

從事藝術工作,有時候凝視虛空,或者午夜夢迴,會有許多念想:自己生活的片段、人生的體會、生命的憧憬與追求,感覺重組、延伸、飄浮; 然後,有一句說話、一件物件,甚至一抹色彩、一個眼神,突然聚焦,於是,世界不一樣了,所有思絮都有意義,包括失落的東西和未了的心願。

這是蕭紅的創作方法,可說是「本我」的創作,在《黃金時代》中得到體現。湯唯演的蕭紅,常常凝視一些東西,她的眼神很有內蘊。離開家園時,從收賣舊物販子車上掉下的一隻面盆,在她眼裏是一段日子的記憶;在魯迅家,蕭紅的眼睛是感性的,也是有微妙的含義。

蕭紅開始寫作,是美麗的偶然,由自己出發。第一個小說是《棄兒》(1933),說追求人生進步的青年孕婦無力養育新生嬰兒,紀實文字有一份複雜的女性心理。
電影敍事,說明了一個觀點,蕭紅之所以開始寫作,是因為蕭軍,她要讓自己的男人看得起自己。這亦是影片對蕭紅的定位。她是一位真正的天才,不帶世俗目的或意識型態意圖開始寫作,寫自己的故事、自己的生活、自己的生命感覺,於是蕭紅的文字,以她的敏銳為基礎,經受時間而保留一份真。

「女性的天空是低的,羽翼是稀薄的,而身邊的累贅又是笨重的!而且多麼討厭啊,女性有着過多的自我犧牲精神。這不是勇敢,倒是怯儒,是在長期無助的犧牲狀態中養成的自甘犧牲的惰性......不錯,我要飛,但同時覺得......我會掉下來。」這是蕭紅常被引用的一段話,直接談及她作為女性的感受,是1938年她在西安碰到左翼作家聶紺弩(1903—1986)時說的。那時蕭紅的愛人蕭軍決意去延安。
 

時代洪流,是隨大伙進步作家前赴延安,抑或到國府統治的重慶;感情潛湧,是死命捉住到處留情粗線條的蕭軍,抑或打開心扉接受鍾愛自己的端木蕻良(1912—1996)。

許鞍華很仔細處理這一段《黃金時代》,我們不會落入簡單化的年輕人三角戀愛,或者左翼作家浪漫濫交的想像。反而,每一個人:激情的蕭軍、丁玲,內斂的端木蕻良、蕭紅,通達的聶紺弩,以及全身忘我投入組織抗戰文藝的蔣錫金(1915—2003),全部都有個性,全部都有執着。

許鞍華以男女感情的離合,寫那時代的風浪。影片呈現蕭軍決定去延安,而蕭紅留在西安,火車站分手那場充分表現了二人的深情。許不寫二人之前的爭論,而呈現二人分手的瞬間,演員必須以非常準確的情感表現那規定情境。
端木蕻良與蕭紅走在一起,是自然的事。蕭紅選擇南下,於是由西安到武漢,由武漢到重慶,然後 1940年與端木蕻良來到香港。許鞍華沒有呈現端木蕻良與蕭紅的親密畫面,甚至會暗示端木蕻良性格懦弱、退縮,遇事會先為自己打算,但她呈現端木蕻良在香港醫院替垂死的蕭紅從喉頭的造口吸出濃痰。

蕭紅的生命是短促的,也是飄泊的。如果東北是苦困的蕭紅情感世界的激情記憶,那麼香港則是彌留的蕭紅領受生命恩義的一個空間,是蕭紅飄泊短促生命的最後一站。在香港,除了南來文化圈之外,蕭紅沒有很多朋友,但蕭紅卻找到一個稍稍可以靜心寫作的空間,讓念想延伸,寫了中 篇《小城三月》,完成了長篇傳世之作《呼蘭河傳》。在戰火紛擾的時候,蕭紅在中國南方的香港,用文字記下自己兒時在東北的所見所聞。

傳記電影常會有一個危險,就是太多交代而場面貧乏。許鞍華在《黃金時代》中成功地把一些主題信息通過生活化的場面滲透並呈現,例如影片有意識地用反襯手法,把缺乏家庭溫暖,兩度懷孕兩度失子的蕭紅,置放在胡風、梅志夫婦,羅烽、白朗夫婦,魯迅、許廣平夫婦當中,並安排兒童角色,讓我們體會蕭紅生命的失落。

成功建立有價值的視角

此外,《黃金時代》用敍事代言相輝映的方法,不單把豐富的場面處理得細緻有詩意,亦把述說的部分提升為帶有深意的場面。那些蕭紅的同代人,為我們述說他們所知的蕭紅,透過這些述說,許鞍華呈現了一個時代。

通過對蔣錫金的描寫,許鞍華實在地呈現了那一代抗日作家的形象,既忘我,又非常人性,既守團隊規定,又重情義。或許是因為這樣,當飾演蔣錫金的演員以蔣錫金身份接受訪問,說到自己最後一次見蕭紅而不能自已時,我也落淚了。演員與角色二而一,我亦與那時代二而一。

《黃金時代》成功地建立了一種很有價值的視角,在文化史距離下,演員通過進入角色,與觀眾共同審視那個時代的人物。許鞍華的取態,是用自己生命感覺去把文化史中的蕭紅血肉化。因此,影片所選用的創作材料,主要結合蕭紅的研究,而不作太多虛構。如此一來,《黃金時代》採用了很多含蓄的筆法,在有限史實中誘發深遠的意味,強烈卻淡然,很有美學價值。

影片中有些述說,可以用「留白」的方式去縫合不同的處境;有些當然的抉擇可以用畫面的感覺去透現;有些發生了的事,可以呈現不同的版本。我們都接受,因為許鞍華在影片一開始,就建立了全套電影的文法。

許鞍華用前後呼應的俯攝鏡頭,表達她對蕭紅的體會。蕭紅生命常處困境,但最後她是自己上路的—— 離開旅館從窗口跳下小艇、挺着大肚在文協大樓外打地鋪、武漢碼頭大着肚跳上船、彌留在香江病牀上。《黃金時代》並非要鳥瞰蒼生,而是許鞍華對蕭紅飄泊生命投以一個電影導演 的關懷。

(原刊於《明報月刊‧明藝》第40期,2014104日)

2015年5月20日 星期三

眷戀純粹的現代舞 - 余仁華的《聚光》


近日籌備出版第二本舞蹈評論集《尋找香港舞蹈》, 有緣再看到余仁華的《聚光》,雖然只是在光碟上,亦使我浮想很多,很值得記下。
 
《聚光》補充後記

《聚光》以局部的小面積的光的漸顯,帶出空問與身體,是以隱去劇場的手法去建立意象的劇場意識。這是現象學的創作方向,強調經驗,而非呈現符號。舞者進光圈以動,離光圈而終,在動靜、鬧寂的交替中,我們體會漸漸遞增緩緩微微的搖曳,彷彿浮游。

舞台是空虛的。三個長方矩形燈箱,聚在一起,構成三角形的光照空問,一舞者在其中站著舞動,是脫不了的困囿?抑或是自我修練的能量場?這舞者與躺在燈箱旁邊的舞者,一橫一直,一動一靜,有多向聯想對比。

 燈箱因聚散變化、或並排,或橫列,或垂疊,生成具象、抽象,甚至超越的聯想與感受,在暗處漸明或忽亮時,破空虛而來,是光的領受,瞬間頓悟。

 中段有一組動作,像小組同志,合作過渡,凝聚的動感,以態度為力,是珍貴的默契。後面有一段,彷彿有儀式進行,有施有受有觀察,三個方面,都很嚴肅。末段有六個光源,散落在黑暗中,點與點,在互相守望。

 傳統中國文藝理論有所謂以少總多,用有限去概括無限,紅杏枝頭、黃葉落地,喻意春天秋天。《聚光》的美學立意亦是以少總多,亦並不止於用光、佈光、光度,在動作處理上亦然。演出中只有一兩處有躍起的動作,並沒有踏步、奔跑,與我們慣看的當代舞的呈現很不一樣。

 在形象呈現上,余仁華取幾何抽象,而遠情狀具象,他把關注放眼在舞者的上肢,受光後,兩條弧形,管管而動,暗沉沉的空間,有了永不止息的動態,圓環的開合,動力並非來自抱擁,而似來自旋轉‧不是起伏的呼吸,而是自強的意動。

 光的變化,是整個演出最有意而為的一個方面,余仁華不取大光大暗的強烈反差,而選擇在有限光能、有限光源中去調動能量。

 「聚光」背後是一分個體藝術家的謙卑,余仁華並非說有光便有光、要有光便有光的創造者,但他默默與志同道合者一道,探索現代舞的本質,所以舞台上呈現的是對現代舞的戀戀不捨,是現代舞本身的究竟相。

2015年5月18日 星期一

詩歌創作(雜記1)- 《倩影》中的弱筆

昨天舊同學聚會,其中有一位近日閒暇嘗試寫歌詞,言談間,把一些作品唸給我聽。創作使人年輕,我舊同學的創作,反映了對生活的憧憬,對心中感情的理想化投入,以及對不幸的人寄予同情。

年輕人衝動,情感直接,我那舊同學投入創作時亦像年輕人,於是,不少句子都把感情直接表達。她婚姻美滿,但卻想像自己是感情還未有著落的人:「在茫茫人海中找一個你,當看到你的身影在前面,就急步追上去,不讓腳步捲起的塵土掉在地。」她表達了一份急切,然後,大意是:她會好好打扮自己,勇敢去認識你。

我跟她說,詩貴情真,但情感有層次,若能引發讀者感受就更好。傳統有說:「詩貴含蓄。」或許就是在要誘發念想。接著,我突然想起卡龍(葉漢良)填詞,蔡楓華主唱的流行金曲《倩影》,二十多年來,我總覺得其中有一句弱筆,破壞了整首歌的意境,這弱筆的問題,就在於「露直」。一份心事,直接提出,率真是率真,但語言感覺與上紋下裡不協調。

我用手機上網搜尋到《倩影》的歌詞,讓她看,她順着歌詞往下看,享受到絕美的一種詩意,然後,當看到「愿結識雙雙墮愛河」那一句,正如我所料,她馬上明白我所說的話。

《倩影》卡龍
遙望你倩影經過
看燈飾與夜色輝映
明亮眼眸里一縷失落
令我眼光不禁追隨
凝視你步履多優美
發披肩在風中飄起
明亮眼眸里憂郁的夢
又似帶出一點傲氣
唯愿你永遠不會失去
凝視你說話輕輕笑
隨著你進出于晚燈里
愿結識雙雙墮愛河
陪伴你步履輕快
晚燈光彩份覺優美
明凈眼眸似星光般亮
為這晚妝添上艷美

唯愿我與你朝晚相對
陪著你說話輕輕笑
陪著你進出于晚燈里
愿你會跟我相墮愛河
陪伴你步履輕快
晚燈光彩份覺優美
明凈眼眸似星光般亮
為這晚妝添上艷美

2015年5月17日 星期日

看劉偉成《陽光棧道有多寬》

劉偉成的詩集《陽光棧道有多寬》,白色封面,硬皮精裝,再護之以灰色硬皮書盒,設計之中,低調卻又明顯地體現一種性格,甚至人格。世界是灰色的,但灰色之內,含著白色,書脊稍露出來,彷彿人生於亂世的一份自重。

我讀詩不多,看詩集則喜愛翻閱,以散步之態,隨緣之心,遇而觀照,不求甚解。有時,最大的愉悅,是來自自己的體會。所以,有時,誤讀了,未必不佳,看漏了,或許反映自己當下的心神。以下是


噪音安魂曲 - 給詩人偉成

今夕,前生遺棄的一只貓
終於流浪到我的港口
夢拍打著岸,尤如
兒時常常唱的兒歌
一浪又一浪

雨後地上的積水
總讓趕路的人不經意地
踏碎平穩的
形形色色風,吹出
閃爍的日子

懸浮在山線之上
昨夜的詩行被噪音撞散了
城市的物事遂流進
經年方方整整的

如果地板突然消失
但願你有一雙翅膀
讓你在空中飛一陣子
烈日揮手黑夜冷笑
拋開心中的
旗幟,洒下星月
2015.5.4


2013年4月23日 星期二

形式表現主義 - 二談《舞・雷雨》

如果用美學術語去形容《舞・雷雨》,可以是表現主義 (expressionism)。為何是表現主義?因為他將人的內心外化出來。有時候他們用燈光,把擺佈的人投影在牆上,彷彿是兩頭野獸的影,源自兩個人扭曲的身體,外化了二人內心的躁動;表面上是蘩漪逼迫周萍,是一個女人死命地捉著男人:「不要離開我!」,但投影到牆上的影卻是周萍兩手捉緊蘩漪,像要她窒息死亡。形影背反,這是矛盾美學,目的是外化內心,所以可以說是表現主義的處理。

另外,《舞・雷雨》又有一些想像的舞蹈空間,很值得注意。女人要男人留低,內心熾烈如火,當她起舞,身體動律,由實相到虛相,切入想像空間,是心理的具體呈現,女人突然兩隻手叉起,像一隻鷹,或者一隻猛獸,一步一步地步向已經跌倒在沙發上的男人。編舞人要有表現主義美學想像,才能編出這樣的舞蹈動作。

用這種觀念去想像,中間那張沙發便可堪玩味。它不是平頂的,有點傾斜,像一個三角形,而頂部是一個心形,帶著弧度橫伸下去,細心留意,像人體的某個部分 - 臀部。更可堪玩味的,是在正中位置,它還有一堆朦朦朧朧的東西,有點像花草,驟眼看很像人的下體。在《雷雨》的文本中,的確寫過,在這張沙發上,曾經發生過最不能見光的事,而在舞蹈的編排上,蘩漪跟周萍在這張沙發上,亦曾經發生過亂倫的行為。