藝評是獨立人格、思想自由、時代品味的體現。評論的年代已經到來。

2013年1月25日 星期五

黎海寧《畸人說夢》

本文於《信報》發表時有删節,以下是全文:
用人生體會走進卡夫卡的世界
說黎海寧《畸人說夢》                     盧偉力

黎海寧的《畸人說夢》,借西方現代文學里程碑作家卡夫卡(Kafka, 1883 – 1924) 的作品與人生,表達她對存在的思考,尤其是現代人情感空虛的體會,節奏跌宕而色調沉鬱,難度極高。她把生活裏的動作,推往極端,甚至異象化,轉喻為生命處境,挑動我們經驗普遍人生境況,思考存在,這是以舞蹈言志的創作方向。

當眾孤獨
卡夫卡逝世之後,影響愈來愈大,尤其是第二次世界大戰之後,究其因,是他把現代城市生活的疏離感描寫得很透徹。他認為大部份人都沒有真正活著,所以小說《蛻變》(Metamorphosis1915)故事主角可以在平凡生活中突然沉淪,從夢中醒來,發現自己變為一只蟑螂,然而他的家人並未能保護他,相反他們開始變化,從害怕到逃避,最後冷漠無情。
Gustav Janouch的《卡夫卡的故事》(Conversations With Kafka,張伯權譯)中,卡夫卡有一段很具透視力的話﹕「家,我和我的父母住在一起,如此而已。我自己有一個房間,這是事實,但那不是家,祗是一個隱藏我內在不安的避難所,我一頭栽了進去。」
現代人的孤獨並非因為生活在無人荒島上,而是當眾孤獨,這是卡夫卡小說的基本主題。黎海寧《畸人說夢》就在「當眾孤獨」切入,開場時,在眾目睽睽下某男子身體赤裸著,其實是心靈赤裸,是生命赤裸。她突出個人與群體的對比:一群衣冠楚楚的人在圍觀異類,竊竊私語,然後,因應圍觀物事變化,時聚時散,原來是赤裸者「夢醒」了。

現代人的不安
自十九世紀末以來,西方社會起了激變,信仰逐漸崩裂,社會矛盾激化,踏入二十世紀,殖民地掠奪升級,民族解放運動展開,於是戰爭、革命接踵而來。卡夫卡身處這世代,以其極為敏感的心靈,體會到一般人尚未察覺的變化:他感受到陽光在壓迫著他,他認為身體被扭曲、生存欠缺方向。
存在本身是不安的根源,卡夫卡有一些人物,內心常常意覺被監控、被囚禁,(《審判》主人公K最後更被秘密處死),這是大部份在威權國家的生活體會,這也是在資本主義社會中商品拜物教、消費主義下普通人的生活體會。
黎海寧為現代人這份不安注入她個人的生命體會,在《畸人說夢》展開的段落,不速西裝客接踵而來,審視在床上穿白裇衫白短褲的個體,迫他面對自己的孤獨,迫他體會自己塵世情慾的需要。
我們每天起床,從夢中醒來,除了發現自己身心還在爭扎在疲倦的地板上之外,還有可能面對整個世界的凝視。有時,在一張床上,一個人也太多,三個人卻不夠,而兩個人竟可以不止息地追逐、逃避。最重要的,是所愛者在不在床上。值得留意的,是在訪客與夢醒者之間,黎海寧做了代換,最後,一位穿西裝的訪客,躺在床上,成為追夢者。「夢裏不知身是客」,這或許是借喻「莊周夢蝶」吧。現代人以為自己在審視人,但其實所審視的,正正是自己。黎海寧這一筆,是形象化的哲學。這一段可說是黎海的代表作。
              
詩化舞蹈劇場                                                        
黎海寧探索一種詩化的舞蹈劇場創作方法,在多段敘事跳躍但情態關連的舞段中,著重經營意象,舞蹈動作沉澱為感覺、態度,甚至是呼吸,遂有直入生命的力量。
卡夫卡把好些小說主角命名為「K」,黎海寧以中文「畸」呼應,用廣東話來讀,音義滲透,可謂傳神。在《畸人說夢》中,種種孤獨,旁觀者的、無心者的、無膽承受激情的、迷失在不知名空間中的……貫串而來,中間参雜小丑嘲弄、自嘲、自虐,或者天使的天籟似的祝福,都是「畸」的形式探索,多元放射,是黎海寧以自己的觀察與感受,對卡夫卡主題的發展。
這次演出,燈光亦會呼吸,有時無奈,有時吶喊。設計師吳文安以情感動量注入光、雕塑光、收放光,美學價值很高。以光造象,最使我難忘的是早上起床那一段,在時鐘滴答聲中,光線成帶銳角的塊形,長短光暗相間,似大形輪齒,自台左上方撲向台右孤獨的床上。
《畸人說夢》的主要意象,其實是一個複合體,一方面是個體 (夢醒者、等愛者);另一方面是群體 (圍觀者、入侵者)。黎海寧以宏觀之意呈現現代人處境,搜索現代藝術世界,特意跨媒介注釋,挪用超現實主義畫家馬格里特 (Magritte1898 – 1967)探索現代人精神面貌空虛的畫,走進卡夫卡的世界。
馬格里特的自畫像The Son of Man (1964),是整個演出群體舞者造形的參考。他們穿起全套黑色禮服,白裇衫紅領帶,加上黑禮帽,煞有介事。他們很緊張衣裝,尤其是禮帽 (或許表徵意識型態),無論團聚、圍觀、列隊,形態不一,都整整齊齊,但作為群體的現代人,面對個體的爭扎,沒有任何援手,只有冷漠與恐懼混合的凝視。《畸人說夢》的群體,是沒有個性的現代人。
當然,黎海寧並非卡夫卡,所以,從馬格里特處,她亦挪用了非常有名的 The Lovers (1928)。原作中一對蒙面情人在擁抱,而女的更為主動,這份能動,《畸人說夢》衍化為一脈副題,在蒙面情人之間,多了一人,不過究竟他是第三者,抑或是真正的情人,很耐人尋味。似乎,2004年首演與這次演出,在傾向上有所不同,八年間,黎海寧的人生體會有默默的變化。

(下附Magritte圖片)
The Lovers (1928), Rene Magritte



2013年1月22日 星期二

說《Carry On 站在延續線》(二)

這次演出,名為「站在延續線」,大概有最少兩重意義:1) 他們六位編舞,乃至整個創作團隊,作為香港舞蹈創作,尤其是現代舞創作,是漸見動量的一族,是薪火相傳,藝術的延續;2)這次創作,緣自去年香港大會堂成立五十周年,他們六位本土編舞新人,在大會堂紀念花園進行的環境舞蹈《這地》,把去年的集結,投入的心思,再一次凝聚,加大力道,化實景為想象,延續了創作。

在場刊中有一篇很好的文字,誠懇、明白之中,見藝術探索的意向。用中國傳統美學概念來形容,《這地》可說是化景物為情思的創作,代表他們六位年輕編舞人,通過「大會堂紀念公園」當下的現場景物人情,對香港由小漁村發展為大城市,那個英國殖民地時代的歷史想象,來一次舞蹈觀照。

至於《站在延續線》,則是自我二次創作,去年因緣際會觀照了一片歷史,今年則是對去年所觀照的那片「借出的空間、借出的時間」的整合觀照,是自我創造的一種歷史觀。(二)

2013年1月21日 星期一

說《Carry On 站在延續線》(一)

星期六下午到JCCAC看許俊傑、郭曉靈、林俊浩、李健偉、黃靜婷、黃美玉六位年青編舞的《Carry On 站在延續線》。包括六個作品,很喜歡《嘆息之壁》與《Lifing Bones》,前者由兩位男舞者演繹,後者由一男一女舞者演繹,聯想指涉很不同。所以,身體的性別屬性在舞蹈演出中是重要的問題。

《嘆息之壁》由許俊傑編舞。舞作開始時,穿便服的男舞者拖著布條碎步慢慢前行,長長的黑紗,是我們腳步的痕跡,抑或是腳鐐的象喻?但見舞者繞著置放在演區四角的立方箱(各有當代電子產品在其上),最後倒在場中央地上。舞作的主要構成由穿西裝持單簧管男舞者(樂手)上場開始,是一段很特別的接觸即興:樂手冷靜的單簧管樂音,平穩地送出,時而坐在另一舞者頭上,時而與其背靠背地由低位站起來。然後音樂變異、泛音處處、噪音浮現,初出場的男子再倒下,而穿西裝的吹著單簧管雙腳踏在他身上。

這是一個使人浮想很多的作品。人生而當自由,但處處是綑縛、處處是枷鎖,種種現代產品是無形的牆,我們自囚其中,舞作開場的框架不難明白,不過單簧管男舞者的符號意味卻很值得細味。

西裝與便服,有職場與家居的差異,然而,單簧管卻有點曖昧,使最後的征服意象,有酷異氣氛。(一)

2013年1月18日 星期五

說任劍輝表演(二)

我曾以「真摯自然,以形寫神」來點出任劍輝表演的特點,[1]真摯是情感的體驗,亦正因如是,任劍輝的特寫很好看,無論如何激情,也不覺誇張。
任劍輝無論扮演甚麽角色,都滲出她本人的魅力和特質,可說是本色表演;但另一方面,她扮演人物很廣泛,甚至許多時會在同一套劇目中扮演反差極大的兩個角色,而在比較她各種形相人物時,會發現一些身心融合上的差異,並非純粹是本色表演,反而是性格表演。

首先,任劍輝許多時會在同一套劇目中扮演反差極大的兩個角色。《還我山河還我妻》中的梁鶴鳴、畢發達,《狸貓換太子》中的陳琳、郭海壽,是明顯的例子。畢發達與郭海壽是小人物,這類藝術形象,在任劍輝的演藝生涯中,其實一直存在,尤其在一些喜劇中,例如《代代扭紋柴》,她演老實可愛帶憨氣的泥水工家族的一員,很有妙趣。

在《戇姑爺》中,她演的窮書生趙偉文因拒娶尚書之女而在婚禮上假裝瘋癲,是戲劇規定情景中的角色扮演 (role play),而就任劍輝的演出來看,她是非常享受這份扮演感的,她以一種類型表演 (type acting) 的方法去處理這「戇姑爺」,亦用類似的感覺去處理《還我山河還我妻》畢發達這個小人物,而《狸貓換太子》娘娘流落民間的孝順養子郭海壽,則强調其純真老實。

以下是有任劍輝憨直少年形象的戲:


影片
角色
狀態
1
《狸貓換太子》(1958)
老太監,低下層賣菜仔
分飾兩角
2
《代代扭紋柴》(1960)
低下層工人
童真到底
3
《非夢奇緣》(1960)
財主,失憶
兩種心態
4
《戇姑爺》(1961)
狀元,扮傻
扮演
5
《百鳥朝凰》(1961)
書生,戚眉王子
分飾兩角
6
《還我山河還我妻》(1963)
將軍,普通人
分飾兩角




[1] 盧偉力,「真摯自然,以形寫神說任劍輝表演藝術」,黃兆漢主編,《長天落彩霞任劍輝的劇藝世界》(上冊)(香港:三聯書店,2009),頁390 - 404

2013年1月16日 星期三

說任劍輝表演

中國傳統戲曲是程式化的,但任劍輝的表演卻好像順其自然,沒有一定法度,所以她的表演很值得研究。

粵劇相對於其他地方戲曲較少程式,而香港粵語戲曲電影中的表演,比起粵劇,又更趨向生活化,多只在情緒激昂時才衍以程式表演,所以一般來說,生活化行為與程式化動作,結合得較自然。過,就是在一些大特寫鏡頭表達激情時,任劍輝也能很自然地表達,所以問題似乎在於任劍輝的表演的特質,而非程式與否。

中國電影導演鄭君里等人,在抗戰時期曾深入交流,總結表演經驗,指出「表演的基本目的只有一個,就是,演員根據了角色的性格,在舞台上創造出一個有血有肉的人」[1]。演員與角色,是對立的,要使其統一,大概有從角色外形模仿與從演員內心體驗兩個取向。兩者分別又產生三種方法[2],如下:

模仿派
1.      一般化的模仿
2.      刻板化的模仿
3.      性格化的模仿

體驗派
1.      本色的體驗
2.      類型的體驗
3.      性格的體驗

從這個劃分來看,任劍輝是模仿派抑或是體驗派呢?
這問題很值得探討。(任劍輝)


[1] 鄭君里,《角色的誕生》(北京:中國電影出版社,1981),頁1
[2] 同上。

2013年1月14日 星期一

任劍輝:身‧相

近年來,愈來愈多人討論任劍輝的表演,戲迷們不管藝術不藝術,總之覺得她好看,有一種魔力,使人著迷,幾十年後,仍營繞腦海[1];文化研究學者則視其為「易服文化」(cross dressing)、「雌雄同體」(androgyny)、「酷兒理論」(queer theory)的例子[2]

粵劇文化研究者林萬儀認為女文武生是一種特殊審美,「在接近一個世紀以來,女文武生逐漸在粵劇王國裏建立起一個粵劇女兒國。在這個國度裏,有一代又一代的女文武生,有她們的女觀眾,還有戲中的女性化男性人物」[3]。女文武生能呈現一份帶柔性的陽剛,亦雌亦雄,能創造男演員無法做到的俊俏。

這份秀美,見諸任劍輝與白雪仙的合作,似乎很中,亦是許多戲迷所認定的任劍輝形象創造的正格。所以,在「香港文化中心」的《梨園生輝》展覧中,有互動遊戲給參觀者投票選最喜愛之任劍輝的形象,包括:
1.      趙汝州 《蝶影紅梨記》
2.      周世顯《帝女花》
3.      裴禹《再世紅梅記》
4.      柳夢梅《牡丹亭》
5.      于叔夜《西樓錯夢》

這五個角色,基本上是青年男子,文質彬彬,[4]能給女性觀眾浪漫的想象,是美好的情欲投射對象,帶來廣義的性欲望滿足。
  
不過,從全局來看任劍輝,則發覺作為一位戲曲表演者,她有一條頗明確的發展軌跡,並不限於風流才子。

香港文化工作者羅卡曾經概括任劍輝的電影參與,把它分為三個階段:

一、19511955年是嘗試期;以時裝片、喜劇片為主,多線發展,以多樣不同的面貌出現。二、19561960年是成形期;以古裝歌唱片 / 戲曲片為主,她的「戲寶」多在這期間拍製出來,她最為人樂道的儒雅文士、落難書生、風流多情的才子形象亦於此期間成形並鞏固下來。三、19611964年是延續期;仍以古裝歌唱片 / 戲曲片為主,夾雜一些神怪武俠片。此期的特色是拍出大量武戲,展現她的小武詣藝,和剛毅威武、正義凛然的另一面。[5]

羅卡這個概括基本上是乎合實情的,任劍輝習藝的出身是小武,而其行當是文武生,女兒身而當文武生,與一眾男性演員較量於粵劇藝壇,本身就是一個值得謳歌的故事,而其能自證唱唸造打功夫,在三、四十年代舞臺上放光采,則是佳話了。所以當五十年代初她參與電影,製片人都強調她本為女兒身,卻能作男兒相,並在「身」、「相」之互換中,推進劇情,《新梁山伯與祝英台》(1951)、《為情顛倒》(1952)、《我為情》(1953)等都是這樣

就「身」、「相」來看任劍輝三個階段,大概如下:第一階段人物有女兒身有男兒身,女兒身者時而扮男兒,有時裝有古裝;第二、第三階段人物基本是男兒身,而第三階段會有武相,並有角色扮演。

任劍輝的電影形象,由強調雌雄同體,調弄雌雄轉化開始,這是以其女子真身而能有男子形相的社會趣味,並以這社會趣味作為市場設想。後來,從五十年代中開始,過渡到作為女文武生的藝術創造,主要演繹才子、儒生,到六十年代,更披上武裝,演將軍、元帥、王公,這些形象,是藝術追求的產物。
任劍輝作過很有意味的嘗試,袍甲戲中,她在行當中呈現不同性格,最突出的例子是《龍虎恩仇龍鳳配》(珠璣導,1962)中,一人分飾樣貌相同而性格有別的兩兄弟狄龍、狄虎。此外,她還創造了好些憨直少年的形象,既鮮明又可愛,例如《非夢奇緣》(1960)中失憶的富賈「無號數」。

這兩種形象,都與第二階段的儒士才子相反,而其本身亦相反,所以任劍輝電影表演的第三階段,似乎並不是第二階段的延續,而是一種有意無意的藝術探索。如果說武戲是還小武本色的話,憨直少年形象的創造意味甚麽呢?(一)


[1] 見「隔代戲迷對任姐聲、色、藝的傾慕與懷念」、「長情任迷憶偶像丰采」,黃兆漢主編,《長天落彩霞任劍輝的劇藝世界》(下冊)(香港:三聯書店,2009)694 - 792
[2] 例如何思穎,「唔嫁……又嫁!」,邁克編,《任劍輝讀本》,頁20 – 35;邁克,「從祝英台到梁山伯」,同上,頁80 – 86
[3] 林萬儀,「豈只半邊天任劍輝與女文武生的發展」,邁克編,《任劍輝讀本》,頁46 – 59
[4] 在京劇或昆曲中,亦多由小生行當擔演。
[5] 羅卡,「任劍輝的劇影互動及其形象生成」,邁克編,《任劍輝讀本》(香港:香港電影資料館,2004),頁16

2013年1月13日 星期日

紀念任劍輝(1913 - 1989)

今天是一代藝人任劍輝誕辰一百周年。
昨天開始,一連兩天在理工大學舉行《驚艷一百年》學術研討會。
自從二零零四年「香港電影資料館」出版《任劍輝讀本》[1]以來,對任劍輝(1913 – 1989)表演藝術的賞析、品味、研究,逐漸多元化,亦逐漸深化,這使我們對「任劍輝」有新的體會,亦間接促進香粵劇,甚至香港文化的發展。二零零九年,為紀念任劍輝逝世二十周年,「三聯書店」出版了《長天落彩霞任劍輝的劇藝世界》上、下冊[2],這計劃由黃兆漢教授主編、曾影靖統籌,集結學界、業界、梨園子弟,以及資深戲迷等總共百多人共同參與,或撰文論述、或回憶訪談,情理並重,資料豐富。同年,「香港文化博物館」亦辦了《梨園生輝唐滌生與任劍輝》展覧,紀念任劍輝,同時亦紀念唐滌生(1917 – 1959)逝世五十周年,展出館藏文物,並「任白慈善基金」、唐滌生家人、芳艷芬及任白戲迷所借出之珍藏,是一件香港文化盛事[3]
關於任劍輝的演藝歷程,現在已有基本資料,亦有一定社群認知,為我們進一步探索任劍輝的表演藝術提供了基礎。



[1] 邁克編,《任劍輝讀本》(香港:香港電影資料館,2004)
[2] 黃兆漢主編,《長天落彩霞任劍輝的劇藝世界》上、下,(香港:三聯書店,2009)
[3] 展覧之後,盧瑋鑾、張敏慧主編了一本很有特色的書《梨園生輝:任劍輝、唐滌生記憶與珍藏》(香港:三聯書店,2011),圖文並茂,很有參考價值。

2013年1月10日 星期四

新文本劇場

昨天跟胡境陽、伍綺琪午飯,談到當青春的能量重臨時的興奮與憧憬,也許18 + 28 是等如 18的,不過18只管跑就好,18 + 28 的18 卻是在跑道上跑,所多了的,是道。後與胡境陽談戲劇創作,分享了《生死蕭紅》與《布萊希特‧周恩來‧二三事》的意念,也談到香港一些戲劇工作者的探索。近年陳炳釗等提倡「新文本劇場」,把敘述、議論等文體混合代言戲劇體,並針對香港今時今日的社會議題。這方向其實涉及戲劇的本質思考,我認為包括幾方面:
    1) 社會議題的關心與討論;
    2) 劇場表現力提昇,而表現手段恰如其份;
    3) 參與者藝術體會深化、生命能量活化;
    4) 與社會議題有關的血肉載體所透發的生命處境想象。
如果用亞里土多德 (Aristotle, 384 - 322B.C.)的「四因說」來平行比照,或許 1) 是「物質因」,2) 是「形式因」,3) 是「動力因」,而 4)是「目的因」。不過,對於著重教育的團隊,也許 3) 才是「目的因」。

2013年1月6日 星期日

為2013年努力

2013已經開始了,如往常一樣,我是帶著許多去年未了的工作進入新一年的。整個十二月,就在趕論文與創作,結果,總算寫了一個「蕭紅」多媒體獨舞文本初稿,並且對任劍輝、黃飛鴻電影有一定認知。無論如何,我要努力一些,一步一步地完成我所定下的文化工作。這年的評論計劃包括:

1.      做好這評論 blog
2.   任劍輝研討會,1月12 – 13日
3.   廣東文化未來研討會,2月1 – 3 日
4.     Conference on Chinese Language Cinema, 6 – 7 June
5.    梅創基,AVA Conference27 – 29 June
6.  關於林楚楚、黎灼灼的文章
7.      編輯《香港文學大系(1911-49)‧戲劇卷》
8.      蕭紅演出,23 - 25 May
9.     完成劇本創作《布萊希特‧周恩來‧二三事》
10.  許敦樂口述歷史
11.  出版:香港電影論文集
12.  出版:詩集
13.  出版:舞評集
14. 多投稿