談布萊希特表演的一篇舊文

大學時代，我視布萊希特(Brecht，1898 – 1956)為戲劇美學偶像，把一本Brecht on Theatre翻看，並以他的「間離效果」(Alienation Effect)美學，為自己對中國文藝之反省。本年底，我會為成立三十年的「第四線劇社」排演布萊希特的Mother Courage and Her Children (沙膽大娘)，近日在翻閱材料時，找到當年為岑逸飛辦的文化雜誌《濾息鏡》寫的一篇短文。當年我二十四歲，剛大學畢業，生活在人生的轉折線上。


表演布萊希特 -
關於辯證劇場演員的「信念」與「自我感覺」

盧偉力

原刊《濾息鏡》1982年12月

前言

        布萊希特(Brecht，1898 – 1956)所倡導的史詩劇（敘事劇、辯證劇），以啟動觀眾的思考、喚醒他們的主動性為最高任務。在構想劇本時，布萊希特運用辯證的思想方法，將事物的複雜內部聯繫揭示出來；在寫作劇本時，他用了頓挫有致的語言，使觀眾將感受變成智慧，從而帶引觀眾達到一定的意識形態結論。

        不過，作為演員，最大的興趣是怎樣通過表演，體現布萊希特的辯證戲劇觀，也就是說，怎樣通過表演這特殊手段，去打動觀眾的理智、啟動觀眾的思考。

 

「移情說」落伍

        傳統西方的美學思想是「移情說」，「美學」(Aesthetics)這字的本義就是移情。中國傳統美學核心問題是「虛」、「實」的問題，講究含蓄，其本體也是移情。作為一個走在時代前列的戲劇工作者，布萊希特看到單單是「移情」已不能適應我們這個時代的要求了，他要觀眾對舞台上的事件帶有批判的態度，因此他提出了「間離效果」(Alienation Effect)，也就是將熟悉的東西陌生化的效果。「間離效果」的基本條件是要將舞台上的生活幻覺破除，反對演員、角色、觀眾合而為一。

        很多人誤解，以為布萊希特提出的「間離效果」，反映在表演上，就是沒有感情、沒有起伏，讓觀眾對舞台上的演出不集中看、不投入看。其實布萊希特也是要觀眾投入的，他要觀眾對正在發生的戲劇產生興趣，並且通過思辯的手法，讓觀眾投入思考，享受思考的樂趣。

        所以，作為辯證劇演員，要講究「注意力集中」，也要講究「信念」以及其他表演要素。不過，他的方法跟傳統的表演方法，特別是跟斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavsky，1863 – 1938) )的表演體系不同罷了。

 

「體驗派」表演

        斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，是「體驗派」的表演，有一套他認為是「正確地」表演角色的方法和原則：①

        在舞台上，要在角色的生活環境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯、有順序地、像活生生的人那樣去思想、希望、冀求和動作。演員只有在達到這一步以後，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感覺。

        這其實是所謂「進入角色」的「體驗派」表演方法。它幫助演員和導演去製造生活幻覺，把觀眾捲入情節之中，維持觀眾的感受。在這個大前提下，斯坦尼斯拉夫斯基建立了一整套表演體系。其最高理想為「通過演員的有意識的心理技術達到天性的下意識創作」。②

        布萊希特當然反對這原則。因為人是可變的、世界是辯證發展的。「下意識表演」本身將人認作既定的已知對象，因而人也變得是不可變和宿命的了，這是形而上學的觀點。

        辯證劇場的演員必須是自覺的，他跟中國戲曲演員一樣，自始至終只是在「引證」他所扮演的角色。

        演員在舞台上要自覺地表演，這並不等同一般所謂的有「表演痕跡」，因為所謂「表演痕跡」其實是指演員未到那個情緒狀態而要展現那情緒狀態的現象，根源是演員的注意力集中或注意力太強烈。中國戲曲的演員，是明顯地自覺自己的表演的，觀眾也知道他們在舞台上表演，而優秀的演員也是沒有所謂「表演痕跡」的，因為他們在集中精神地、有韻律地並且是藝術地去展現他們的程式動作。

        其實，「進入角色」是斯氏自然主義戲劇觀體驗派表演的特定用語。每一戲劇流派在探索問題、對象以及方法上不同，都會塑造不同內涵的角色。因此，演員的「自我感覺」和「信念」是不同的。

 

「荒誕派」戲劇

        譬如，荒誕派戲劇(Absurd Drama)，人物沒有血肉，因此，演員的「自我感覺」，便沒有角色性格依據了，所以，演員「進入角色」的途徑便跟傳統戲劇不同，他可能先要理解「荒誕」的含意，先要感受一種不穩定的、非理性的、隔絕的氣氛，掌握一種「博大而空虛、呆滯而不平衡」的表演狀態，就在那表演狀態下面去表演。

        斯坦尼斯拉夫斯基的自然主義戲劇觀要求演員真正存在於舞台上生活而不是表演，因此他要求演員「在角色的規定情境中真誠地感覺、去思想和去動作」，③為了達到這一點，「演員應當完善地掌握正常的、自然的創作自我感覺。」④

        荒誕派強調荒誕感而斯坦尼斯拉夫斯基則強調自然和正常。不過，它們都要求製造生活幻覺，讓觀眾相信舞台上的一切，讓演員與角色合而為一，進入角色，這就是斯坦尼斯拉夫斯基所說的「銳變」。

        打破舞台生活幻覺，是布氏辯證劇場的原動力。布萊希特認為「銳變」是一種麻煩的玩意，其實「演員不可能持久地進入角色，他很快地便枯竭了，然後他便開始模仿人物的外在的一些特徵、舉止或聲調，於是在觀眾面前所引起的效果便削弱到一種可憐的地步。」⑤

        完全的「銳變」是不可能的，因此斯氏體系所講的「信念」全是唯心的。

        辯證劇場的演員在舞台上的信念必須是唯物的。那麼，演員的「信念」和「自我感覺」跟其他流派有甚麼不同呢？

 

正反並提

        辯證劇場的演員在舞台上的信念是：

        「我是演員，並且，我要呈現某角色的行為。」 而非「我是漢姆雷特」或「我要演漢姆雷特。」

        因此，辯證劇場並不是「進入角色」，而是進入一種表演狀態。在這種表演狀態裏，演員是集中精神、藝術地去展露事件的，至於觀眾是否知道演員在表演並不重要。這便解決了辯證劇場相等於戲曲中的「背躬」演員跳出跳入的表演問題了。辯證的表演，不是表演的跳出跳入，而是一種特殊的出入於角色與非角色的表演混和體。

        演員在辯證劇場的表演狀態中，首先要有一種辯證的自我感覺。世界是複雜的，常規可能是例外，習以為常的卻可能不認識。演員要感覺人物正處於一個隨時變動的狀態，因而演員內心的動作應該也是辯證的，多向度的，而不能是既定的、單向的了。演員的表演應當「正反並提」，把反向和負面的東西，同正向和正面的東西，同樣清楚的表達出來。

        至於演員的外部動作，則應該以「反常合道」為原則，即在特定的環境中，角色對發生的事件用一種平常人並不會選擇而這選擇卻是合理的、符合客觀世界發展原則的方向。

        我們上面所討論的，其實和不同戲劇流派的「表演假定性」有關。完全沒有假定性的表演是沒有的，只不過斯坦尼斯拉夫斯基假定表演者是角色、假定舞台是現實；而布萊希特假定舞台是演戲的地方，演員就是演員。在這基礎上，斯坦尼斯拉夫斯基要演員「進入角色」，布萊希特要演員以「反常合道」為原則，帶著辯證感，進入一種表演狀態。

 

①    斯坦尼斯拉夫斯基，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷 (北京：中國電影出版社，1979年)，28頁。

②同上，27頁。

③同上，28頁。

④同上。

⑤Bertolt Brecht, Brecht on theatre (Methuen: Great Britain, 1979), 93.